茅盾文学奖获奖小说《主角》改编的同名电视剧正在热播。同期，犯罪剧《低智商犯罪》播出，法医刑侦系列剧《骨语3》进入拍摄阶段，年代悬疑剧《焰火明城》也在筹备播出。这批作品涵盖文学精品影视化改编、现实法治类型叙事，以及在历史迷雾中探寻真相与人性的悬疑书写，尽管气质各异，却共同指向了当代中国电视剧正在更加自觉地面对的一个重要命题：如何在文学性、类型化与时代精神之间，建立稳定且富有生命力的表达方式。在上述影视作品中，扈耀之均以演员或导演的身份参与。我们与其将它们理解为某位创作者的个人履历，不如将其视为观照中国影视创作的独特切口：一位长期从事表演、又进入导演实践的创作者，如何在台前与幕后探索方法论的互通；进一步而言，表演艺术中关于人物塑造、情感调用与形式控制的经验，如何自觉转化为影视剧创作中关乎整体风格、人物系统和叙事法则的建构能力。这不仅与个体经验的适用有关也与国产影视剧创作在类型化、系列化、风格化中的美学探索有关。

创造可控的角色

在中国影视创作的传统话语中，“进入角色”常被视为表演的最高境界。但真正的“进入”，并不意味着演员陷入情绪沉溺，甚至迷失在角色中。法国表演艺术家哥格兰曾提出“两个自我”，第一自我是扮演者（灵魂），始终保持冷静控制力，第二自我是声音与肉体（工具）等可塑工具。对于一个成熟的表现派演员而言，表演中的真情流露不是情绪失控，而是通过极具控制力的第一自我，创造出鲜活而精确的角色。这种能力并非演员专属，而是一种可以延展的创作方法，即建立艺术创作中的“范本”意识。这种经由美学秩序整理之后的情感表达，在导演创作中便体现为导演通过冷静、可控的第一自我，为所有角色的“第二自我”进行设计、校准、修正。

回顾扈耀之的表演历程，有意味的并不在于他在荧屏上塑造某类人物有多像，而是他常能在有限的篇幅中，尝试为人物建立起一种可辨识的内在尺度。从《白鹿原》中富有层次的“反派”田福贤，到《少年派》中在商界精明与家庭温情之间自然转换的新生代父亲江奇龙，再到新剧《主角》中坚守脸面和尊严的剧团团长单仰平，扈耀之近十年塑造的角色类型缤纷，却存在着一种鲜明的追求：可控的精确性。这正是“第一自我始终在场”的印证。

由表演转向导演，这种方法论并没有中断，反而构成其导演方法的核心根基。导演的“第一自我”控制的是整部作品完整的“身体”，从演员表演、镜头调度到视觉风格、叙事节奏乃至声音气氛，都被置于同一套美学坐标系的“范本”之中。

稳定的内在秩序与叙事变奏

当下国产影视剧的类型叙事，尤其是类型化、系列化创作正在对观众和市场形成强劲的号召力。这一号召既体现为成熟的情节模式，还在于类型、系列剧通过一种稳定的“范本”建构，在复奏和变奏中，为观众建立起可以反复进入故事世界的可信规则与内在秩序。

《骨语》系列以女法医夏萤为核心叙事支点展开。导演扈耀之为该系列确立了一种冷静克制的基调。演员塑造角色需恪守职业沉稳感，将“第一自我”收敛在身份边界之内，仅在关键叙事节点适度释放。从《骨语》到《骨语3》，核心人物的身份与职责边界发生明显变化。夏萤以刑侦支队副支队长、分管技术科的新身份回归警队，与大队长尚桀再度搭档，同时新增年轻侦查员的成长叙事线。这些调整并未撼动系列核心美学，反而从角色成长维度，完成了对创作理想的校准。在案件设计层面，《骨语3》延续了该系列以专业视角解构离奇案情的固有特征。从“范本”建立到迭代更新，剧集案件的情节烈度与情感张力各有不同，但始终以法医勘查逻辑、刑侦推演流程为叙事主轴，维系了系列“范本”的整体框架。

文学改编的创造性转化

文学影视化改编的难点往往不在于故事性，而在于如何把文学作品转化为可信、可感、可共情的影像世界。影视剧在改编中需要完成的不再是对某个既有“范本”的复刻和还原，而是在尊重与延续原作精神内核的基础上，创造出属于影像媒介的新的作品。在原著《主角》中，陈彦写的是那些在时代沉浮中不断磨砺自我的个体。在表演过程中，演员要实现哥格兰所言“第一自我”对“第二自我”的掌控与调度，既要读懂并超越原作固有“范本”，把形体、表情、声音当作可塑造的表演载体，又要将导演、监制确立的“坚守的意义”这一“理想范本”，内化融入表演表达之中。同样是文学作品改编的《焰火明城》通过双时空勾连与“冷静的复仇者”设定，将“双重身份”从一种情节装置转化为具有表现派美学的叙事演绎。剧集中一句台词道出内核：“想追寻‘光’，须冲破‘影’的屏障，这个影，是复仇的心魔、是利己的人性。”角色必须在情感驱动与冷静控制之间保持精妙平衡，“两个自我”此时不仅是表演方法，更是角色逻辑得以成立的根基。相较于现代刑侦题材，民国乱世中的纷繁时局、复杂人事在光影交错之中具有天然视觉张力。“气氛”作为一种不可见的影像规则，导演的“理想自我”也从表演维度延伸至整体影像气质的建构。导演极致追求叙事在场感，让摄影、美术、灯光、演员等所有创作环节，都成为其可雕琢、可调度的“第二自我”。基于此，在《焰火明城》的影像呈现上，剧集画面基调沉郁，烟火与暗影交织相融，把乱世的幽微跌宕、人心的明灭，尽数收于镜头之中。这种美学营造有着明确内核，让观众入戏之初便沉浸在统一、可信的感官场域，进而触达故事深处关于真相、坚守与复仇代价的精神命题。

表现论美学的启示与价值

中国戏曲素有“角儿的艺术”之称，“角儿”是对出类拔萃演员的尊称。这份尊重一方面出于对演员唱念做打功夫和个人风采的推崇；另一方面，演员对忠肝义胆、义薄云天、亦正亦邪的角色的扮演，通过精湛的技艺和高尚的艺术风骨传承着中国戏曲根植社会、人生、生活现实的美学精神。哥格兰那句“艺术不是合一，而是表现”的核心也在提醒我们，艺术创作的核心不是情感的沉溺，而是对情感的理解、控制与呈现。一个优秀的演员如此，一个优秀的导演更是如此。

扈耀之的艺术实践呈现了一种值得严肃关注的创作者姿态。演员与导演的双重视域使他多了一份对表演本体更深刻的理解，一份对产业实践更真切的把握。从《主角》到《低智商犯罪》中的精彩表演，从《骨语》系列到《焰火明城》的深耕创作，看似分属不同领域，实则体现为创作者在表现论美学框架下的内在统一追求，即为每一个角色、每一部作品找到精确而富有生命力的“理想范本”，并冷静、准确地呈现出来。这种路径恰当解释了扈耀之个人创作的连贯性。从这个意义上看，真正的创作者从不把自己局限在聚光灯下的某一个位置。他们时而在台前演绎，时而在幕后打磨，无论在哪个位置，都在为整场大戏建立那个不可见却可感的“范本”。这正是表现论美学穿越数百年时空仍具解释力的原因，也是观看即将与观众见面的《焰火明城》《骨语3》时，可持有的一种理论观照与学术期待。（文章转载于中国艺术报）